Sisällysluettelo

 

Tyylikaudet ja vibrato

Barokki ja värittävä vibrato

Wieniläisklassismi ja luonnollinen vibrato

Romantiikka ja "laulava" vibrato

Nykymusiikki ja alati kehittyvä vibrato

Lähdeluettelo

 


 

Tyylikaudet ja vibrato

Vibraton henkilökohtaisesta luonteesta huolimatta eri tyylikausien esityskäytännöt on otettava huomioon vibratonkäyttöä pohdittaessa. Oma taiteilijanvaisto vibratonkäytön suhteen on syytä toisinaan kyseenalaistaa: onko intuition taustalla riittävä määrä tietoa ja kokemusta? Huono vaihtoehto nykyisen esityskäytäntö-tuntemuksen aikana on vedota taiteilijan vapauteen ja "puhtaaseen" intuitioon osaamatta perustella ratkaisujaan. Tietenkin tällainenkin vaihtoehto täytyy voida hyväksyä, mutta todellinen vapaus löytynee kuitenkin tiedon, avarakatseisuuden ja rohkeiden ratkaisujen kautta.

Koska esityskäytännöt eri tyylikausina ovat erittäin laaja ja koko ajan tarkentuva ala, esitetään tässä jokseenkin yleisluontoinen kuvaus vibraton käytöstä kontrabassonsoiton kannalta tärkeimpien aikakausien musiikissa.

 

Barokki ja värittävä vibrato

Barokin ajan musiikin tulkinnassa vibratonkäytön avainsana on äänten väritys. Vibratoa voidaankin barokkimusiikissa pitää enemmänkin yhtenä koristekuviona muiden joukossa kuin jatkuvasti läsnäolevana osana musiikin tulkintaa. Esimerkiksi Tartini suosittaa "tämän koristeen" käyttöä fraasin viimeisellä, pitkällä äänellä ja toteaa myös koristeen erittäin hyvän vaikutuksen millä tahansa pitkällä äänellä tahtiosasta riippumatta (Jean-Claude Veilhan: The Rules of Musical Intepretation in the Baroque Era).

Vibratoa voidaan siis käyttää tarkoin harkittuna, värittävänä ja musiikin elävyyttä korostavana koristeena. Vibraton tekniikassa on perusteltua pitäytyä melko kapeassa ja liian läpitunkevaa intensiivisyyttä välttävässä toteutuksessa. Korostettakoon vielä, että vibrato ei saa olla jatkuvaa.

Nykyisen vibraton sukuisia musiikillisia koristeita barokin aikana olivat jousisoittimilla flattement, verre cassé ja plainte. Flattementia (suom. sormivibrato) voidaan pitää nykyisen vibraton ja trillin välimuotona, tosin termien 'vibrato' ja 'flattement' käyttö oli varsinkin jousisoittimilla vaihtelevaa. Ranskassa vibratoa kutsuttiin nimellä 'verre cassé' eli "rikottu lasi" tai 'plainte'. Marin Marais selittää näihin koristeisiin kuuluvan myös pikkusormen liikkeen kielellä käden vibratoliikkeen lisäksi (Veilhan: The Rules of Musical Intepretation in the Baroque Era).

 

Wieniläisklassismi ja luonnollinen vibrato

Leopold Mozart kirjoittaa kirjassaan Viulunsoiton Perusteet seuraavasti: "Tremolo on koriste, jonka itse Luonto on synnyttänyt ja jota hyvien instrumentalistien lisäksi myös taitavat laulajat voivat käyttää pitkien sävelten kaunistamiseksi. ... Tätä luonnollista (kellon) värähtelyä voidaan jousisoittimilla matkia painamalla sormi kielelle tiukasti ja tekemällä pientä liikettä koko kädellä - kuitenkaan liike ei saa olla sivuttainen, vaan sen on suuntauduttava eteenpäin tallaa kohden ja sitten taas takaisin kierukkaan päin."

Leopold Mozart siis nimittää vibratoa todennäköisesti italialaisen vaikutuksen takia tremoloksi tai tremoletoksi. Hän myös varoittaa "soittajista, jotka vapisevat lakkaamatta joka nuotin kohdalla ikään kuin heillä olisi ikuista kuumetta" ja korostaa, että "tremoloa (siis nyk. vibratoa) on käytettävä vain sellaisissa paikoissa, joissa itse luonto sen aikaansaisi, jos nimittäin kyseinen sävel olisi lyömällä soitettu kieli." "Näin siis viimeinen nuotti tai jokainen pitkä nuotti voidaan koristaa tremoloa käyttäen."

Näistä Leopold Mozartin sanoista onkin koottavissa tärkeimmät vibratonkäyttöä koskevat suositukset wieniläisklassismin ajan musiikin tulkinnassa:

 Vibrato on musiikin koriste.

 Vibratoa on käytettävä harkitusti lähinnä pitkille tai tärkeille äänille .

 Vibrato ei saa olla jatkuvaa.

 Vibratonkäytössä tulee pyrkiä luonnollisuuteen.

Leopold Mozart erottaa lisäksi vibraton nopeuksista hitaan, vähitellen nopeutuvan ja nopean vibraton.

Näihin perusajatuksiin tukeutuen voidaan rakentaa lisää vaihtoehtoja musiikillisin perustein. Esim. Isaac Stern toteaa, että vibratonkäytön kannalta sävellyksiensä sisällä on olemassa "lempeä" (W.A.) Mozart ja "voimakas" Mozart, joihin esittäjän tulee myös vibratonkäyttönsä suhteuttaa (S & A. Applebaum: The Way They Play 9). Yleensä tärkeänä perusajatuksena vibratonkäytössä on tiedostaa tietyn aikakauden musiikin lähestyminen sitä edeltävän historian näkökulmasta eikä myöhemmän ajan tekniikan kautta.

 

Romantiikka ja "laulava" vibrato

Romantiikan aikana musiikki vapautui: soinnullisuus ja soinnillisuus rikastui, melodiat tulivat laajalinjaisemmiksi ja tunnekylläisemmiksi, musiikin rakenteet höltyivät, ohjelmallisuus ja julistuksellisuus musiikissa lisääntyi ja syntyi käsite "esittävä virtuoosi". Samoin vibraton muodot ja kauneusarvot moninaistuivat: vibraton käytöstä tuli jousisoittimilla lähes jatkuvasti käytössä oleva keinovara ja nopeuden, laajuuden sekä suunnan eri vaihtoehdot otettiin käyttöön. Vibraton luonne jousisoittimilla muuttui koristeesta melodiaa rakentavaksi ja muotoilevaksi soittotekniikan osa-alueeksi, jonka avulla voitiin ilmaista voimakasta intensiivisyyttä ja henkilökohtaista tulkintaa.

Kontrabassonsoitossa virtuoosisoittajien mukana soittimen keinovarat ja rekisteri laajenivat ja vibratosta tuli se musiikillisten perusteiden mukaan tulkintaan liitettävä tehokeino, joka vibrato edelleen nykyään on. Toisaalta romantiikan ajan vibratonkäyttö ryöstäytyi myös liiallisuuksiin: sitä saatettiin käyttää koko ajan, kohtuuttoman laajana ja kritiikittömästi. Tämä piirre on erityisesti huomattavissa vanhoissa äänitteissä, jossa romanttisen tradition omaksuneet taiteilijat tulkitsevat barokin tai wieniläisklassismin aikojen sävellyksiä.

Romantiikan ajan kontrabassomusiikissa voidaan siis käyttää vibratoa musiikin luomat kriteerit huomioon ottaen melko vapaasti ja mielikuvitusta käyttäen. Eräänä lähestymistapana tyylinmukaiseen vibratonkäyttöön pyrittäessä on ottaa huomioon säveltäjän alkuperä ja ko. maan kontrabassokoulun erityispiirteet, mikäli on syytä olettaa, että näillä on yhteys.

 

Nykymusiikki ja alati kehittyvä vibrato

1900-luvun musiikissa on käytössä koko historian vibratotyylien kirjo, huipentumana edelleen romantiikan "mehukas" vibratonkäyttötyyli. Toisaalta nykymusiikissa esiintyy myös säveltäjien pyrkimystä tarkentaa notaatiota ja rajoittaa vibratonkäyttöä; erityistä huomiota vibratoon tulee kiinnittää, mikäli säveltäjä erikseen merkitsee nuottiin 'con vibrato', jolloin voidaan olettaa, että muussa tapauksessa vibratoa ei ole tarkoitus käyttää. Tarkentuvien ja uusien notaatiotapojen lisäksi myös säveltäjien pyrkimys etsiä uusia sointivärejä, soittotapoja sekä irtautua aikaisemmista kauneusihanteista on tuonut vibraton toteuttamiseen ja tekniikkaan uutta 1900 -luvun musiikissa.

Kontrabassonsoitossa voidaan esittää ainakin seuraavat uudet piirteet ja tekniikat vibratonkäytössä:

 Sivuunvedetyn kielen vibrato, jossa kieltä ei paineta otelautaa vasten, vaan vibratonkaltainen efekti tehdään venyttämällä kieltä sivullepäin.

 "Hysteerinen" vibrato, jolloin tuotetaan äärimmäisen intensiivinen vibrato perinteisistä kauneusarvoista välittämättä.

 Vibraton ääritehojen käyttö yhdistettynä soittimen epätavalliseen rekisteriin.

 Vibraton laajuuden tai nopeuden muuttumisen tarkka määrittely esim. nuottiviivaston yläpuolella olevan aaltoviivan avulla.

 Vibraton yhdistäminen jousella tuotettuihin värityskeinoihin: esimerkiksi ponticelloon ja col legno -ääniin.

 Soittajan puhe- tai lauluäänen yhdistäminen soittimella tuotettuun vibreerattuun ääneen eri muodoissaan.

 Vibraton tekeminen soitettaessa kontrabassoa rumpukapulalla, riisipuikolla tms.

 Preparoidun kontrabasson äänille tehty vibrato.

 Vibraton yhdistäminen erilaisiin pizzicatotekniikoihin: mm. arpeggioihin, vasemman käden pizzicatoihin, pizzicatotremoloon, kahden käden pizzicatoihin, erilaisiin huiluäänipizzicatoihin, kynsipizzicatoon, sammutettuun pizzicatoon.

 Vibraton toteuttaminen, kun vasemmassa kädessä käytetään esim. kitaran slide -putkea kielten painamiseen.

Kiteyttäen voidaan siis todeta, että vibratonkäyttö on 1900 -luvun musiikissa muuttunut soittotapojen lisääntymisen myötä monipuolisemmaksi, mutta toisaalta jälleen tarkemmin kontrolloiduksi ja säännöstellyksi keinovaraksi musiikin tulkinnassa.

© Sampo Lassila 2000

Sivun alkuun Sisällysluettelo

 


 

Lähdeluettelo

Adler, Samuel: The Study of Orchestration

(W.W.Norton and Company, 1989)

Applebaum, Samuel & Sada: The Way They Play

Book 1 (1972)

Book 2 (1973)

Book 3 (1975)

Book 5 (1978)

Book 9 (1981)

(Paganiniana Publications, Inc., Neptune City, New Jersey)

Blum, David: Casals and the Art of Intepretation

(University of California Press, Berkeley and Los Angeles,

California, 1977)

Bunting, Christopher: Essay on the Craft of 'Cello-Playing

Volume 2 The Left Hand

(Cambridge University Press, Cambridge, 1982)

Galamian, Ivan: Galamianin viulumetodi

(VAPK-kustannus, Helsinki, 1990)

Laurila, Lepo: Musiikkisanasto

( Musiikki Fazer, Helsinki, 1981)

Lundin, Robert W.: An Objective Psychology of Music

(Robert E. Krieger Publishing Company, Malabar, Florida 1985)

Mantel, Gerhard: Cello Technique: Principles and forms of movement

(Indiana University Press, Bloomington, 1975)

Mozart, Leopold: Viulunsoiton perusteet

(Valtion Painatuskeskus, Helsinki, 1988)

Otavan Iso Musiikkitietosanakirja

(Otava, Helsinki, 1979)

Sadie, Stanley (ed): The New Grove Dictionary of Music and Musicians

(Macmillan, London, 1980)

Sadie, Stanley & Bashford, Christina (ed.):The New Grove Dictionary of Opera

(Macmillan, London, 1992)

Seashore, Carl E.: Psychology of Music

(Dover Publications, Inc., New York, 1967)

Turetzky, Bertram: The Contemporary Contrabass

(University of California Press, Berkeley and Los Angeles,

California, 1989)

Veilhan, Jean-Claude: The Rules of Musical Intepretation in the Baroque Era

(Alphonse Leduc & Cie Music Publishers, Paris, 1979)

Winckel, Fritz: Music, Sound and Sensation

A Modern Exposition

(Dover Publications, Inc., New York, 1967)

Duncan McTierin mestarikurssi

Francesco Petracchin mestarikurssi

František Postan mestarikurssi

Jean-Marc Rollezin mestarikurssi

Bertram Turetzkyn mestarikurssi

© Sampo Lassila 2000

 

Sivun alkuun Sisällysluettelo